走入水陸法會內壇，眼前被每一席一幅幅精美畫風的水陸畫所震懾，重新打破原本對於「佛國世界」的想像與認識，佛國世界可能是在「經文」裡，可能是在「畫」裡；但來到水陸內壇卻發現原來就是「自己就置身在佛國裡」。因此藉由水陸畫像在各席的運用，除了用來代表上堂祈請的主尊，還能引導參與法會的信眾藉由圖像的觀想與誦經禮讚等過程，祈求上堂的佛、菩薩、聲聞、緣覺，超度下堂的亡靈孤鬼早日出離三界，由此可知水陸畫與水陸法會間密不可分的關係。

說起水陸畫的發展，根據文獻紀載始見於晚唐、五代。唐僖宗光啟年間（885—887），蜀人張南本曾在成都寶曆寺水陸院畫過「水陸功德」一堂。後隨著水陸法會的興盛發展，繪製的水陸畫軸數越來越多。甚至到了明清之時，一堂水陸畫的數量一般為一百二十幅，依據法會的規模大小而定。經過晚唐、五代及宋的流傳，水陸畫逐漸形成為一套完整的規模。

水陸畫的使用規制隨著時代演變而不斷完善。它平時不懸掛，也不單獨懸掛，只配合舉辦水陸法會時懸掛，而且有著確切對應的懸掛位置。一套完整的水陸畫內容十分龐雜，幾乎涵蓋了天上、人間、地府三界中所有神祗，儼然是由天、地、人三界組成的社會全像圖。依照水陸儀軌，全堂水陸畫包括十法界，即四聖六凡，代表法會邀請的對象。最初水陸畫以佛教諸佛、諸菩薩、諸神為主，到了唐宋之後，隨著儒、釋、道三教融合，水陸畫的內容轉變成既有佛教相關的佛、菩薩、梵王帝釋和弟子，也有道教的天帝和諸神，以及民間的神祗與往古聖賢、帝君。它是在佛教主尊的基礎上增加佛道各類圖像組合而成的，其內容與圖像已大體完備。

水陸畫的懸掛與陳列一般分上、下二堂。上堂水陸畫的內容為諸佛、諸菩薩、諸聲聞、緣覺、諸天、天王、明王、天龍八部護法神等。此等聖賢因地位高，所以其畫像居於大雄寶殿及其他主要殿堂。七耀、十二黃道、二十八宿星君、五嶽大帝、江河四瀆、四海龍王、社神后土、門神城隍、十殿閻王、忠臣烈士、陣亡將士、三貞九烈、三教九流、各行各業、各種災難屈死的亡靈孤鬼等。

上堂水陸畫所繪之像是超度者，下堂水陸畫所繪之像是被超度者。在佛殿上描繪或懸掛某一位佛神的畫像，相當於請來了此位佛神。描繪或懸掛某一人物的畫像就相當於召來了此位亡靈。經過供奉、禮讚，誦經、祝咒，加持、懺悔、發願、齋僧、敵食等一系列法事活動，祈求上堂的佛、菩薩、聲聞、緣覺，超度下堂的亡靈孤鬼早日出離三界，這就是水陸畫與水陸法會的關係，水陸畫在水陸道場中的用途。沒有水陸畫，水陸法會就無法舉辦。

從藝術表現上看，水陸畫繪製筆法通常粗獷且生動，具有民間繪畫藝術的顯著特點，不僅能透過不同時代的水陸畫作品去了解當時的社會背景與人文思想，更能通過水陸畫中描繪的禮拜、祈禱、獻祭等宗教實踐模式，解讀其宗教的觀念、神祗信仰等精神本質，正確解讀水陸畫背後所蘊含豐富的文化密碼、文化信息，也可以說是歡迎大家來到佛國世界的另一種接引與傳承。